Las pugnas entre los músicos no son fenómenos nuevos. Las controversias, los conflictos y los intercambios de diatribas, así como los enfrentamientos y las rivalidades, no son exclusivos de extravagantes personajes de la escena actual del mundo del espectáculo.
En el siglo XIX tuvo lugar una controversia musical conocida como Guerra de los románticos que involucró a figuras de la talla de Franz Liszt, Richard Wagner o Johannes Brahms. Sin embargo, esta fascinante controversia, al contrario de lo que es usual a día de hoy, no se quedó en el mero amarillismo.
En la segunda mitad del siglo XIX aconteció un cisma estético representado por dos facciones de músicos con maneras distintas de comprender la situación artística de su época. Esto lo plasmaron en sus extraordinarias composiciones. El rótulo Guerra de los románticos sirve para denominar a este momento histórico particularmente deslumbrante. Las dos facciones eran el bando conservador y el bando progresista. El primero giraba en torno a Johannes Brahms, Clara Schumann y Joseph Joachim, mientras que los progresistas tenían como figura principal a Franz Liszt y la llamada Nueva Escuela Alemana. Ahora bien, la encarnizada discordia no se comprende sin su contexto.
La trayectoria artística de la música occidental llegó sin duda a una cumbre con las creaciones de Ludwig van Beethoven. Su legado musical era reconocido y admirado tanto por los conservadores como por los progresistas. Tras la muerte del maestro, el ambiente musical europeo comprendió el esplendor del genio artístico que se había desarrollado desde el Barroco tardío con personalidades como Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel o Antonio Vivaldi (sin desmerecer a compositores de otros períodos, naturalmente).
Antes de llegar a la situación de la controversia, compositores como Frédéric Chopin, Hector Berlioz, Robert Schumann (esposo de la mencionada Clara Schumann) o Franz Schubert ya habían mostrado en la primera mitad del siglo XIX su maestría como exponentes de la música del Romanticismo, conociendo las ideas del clasicismo. En esta situación ¿qué podía hacer la siguiente cohorte de músicos románticos? ¿Qué trayectoria debía transitar su música? Hay que tener en cuenta que no hay una ruptura absoluta entre movimientos y períodos (a pesar de lo que se suele decir sobre el Neoclasicismo ilustrado y el Romanticismo), y la sucesión de compositores no sigue un orden lineal y compartimentado. No obstante, se abrió una nueva escena que exigía posicionarse en las ideas, o al menos así lo hicieron los involucrados en la “guerra”.
Los conservadores lo tenían claro: abogaron por los formatos abstractos cercanos al clasicismo y alejados de la introducción de factores externos, es decir, no musicales. Los autodenominados “progresistas” tampoco dudaron: se decantaron por las “aventuras tonales” que Berlioz había mostrado en composiciones del romanticismo temprano como la Symphonie fantastique, la cual es un modelo de la música programática por la influencia de factores exógenos como las visiones opioides.
Las cuestiones en disputa comprenden materias relativas a las técnicas de composición o la estructura musical; no obstante, nos ceñimos al asunto de la confrontación entre la música programática y la música absoluta, teniendo presente que esta temática está relacionada con las restantes. El debate de fondo es estético-intelectual, lo cual define las formas musicales desarrolladas.
La música absoluta o pura rechaza toda influencia de elementos externos a la propia música, no sigue ningún texto, narración o imagen ni posee carácter descriptivo. Es música como arte autónomo. Para los conservadores, la propia tradición y el pasado musical es la fuente principal de su arte, en detrimento de las novedades literarias y filosóficas. Por su parte, la música programática evoca ideas y sentimientos, y se asienta sobre un texto o una imagen al que completa y del que adquiere su sentido. La música programática representa una escena o describe situaciones, emociones, narraciones, etc. Se enriquece de influencias de distinta índole. Los progresistas pretendieron abandonar las formas tradicionales y la rigidez del sistema tonal para transgredir los límites de las distintas disciplinas. Un claro ejemplo es Richard Wagner. Su ópera Tristán e Isolda es música teatral (lo cual ya es una fusión de artes) de la que destaca su riqueza cromática y avanzada tonalidad e influenciada por Arthur Schopenhauer.
La música programática tiene un largo recorrido, pero se aplica particularmente a estos desarrollos del Romanticismo. Los progresistas ilustraban conceptos multifacéticos y empleaban pinturas, poemas o ideas filosóficas, entre otros materiales, a través de novedades en las técnicas musicales. La célebre sinfonía n.º 6 en fa mayor, op. 68, «Pastoral», de Beethoven mostraba el nuevo camino programático de los progresistas. Otro punto fundamental fue la mencionada Symphonie fantastique de Hector Berlioz. Liszt, cabeza de los progresistas, siguió esta trayectoria e inventó el poema sinfónico. Los conservadores como Brahms, el principal, se apoyaron en los compositores del pasado, particularmente recordados en sus programas como concertistas. De hecho, en las salas de conciertos la victoria fue del bando conservador. Esto provocó que dichas salas se convirtieran en algo parecido a un museo donde se exponían las obras maestras principalmente del pasado, lo cual exigía un conocimiento del canon musical y su primacía a la hora de valorar la labor artística.
El crítico Eduard Hanslick apoyó públicamente a los conservadores y respondió contra las fuentes exógenas de la música de Liszt. Por el contrario, el crítico Franz Brendel acuñó el término Nueva Escuela Alemana en 1859 que a pesar de ser un término impreciso y problemático, aludía a las tendencias musicales que tenían a Franz Liszt como principal representante. Brendel se hizo cargo en 1844 de la influyente revista Neue Zeitschrift für Musik, que anteriormente había sido fundada por Robert Schumann. Las facciones de la Guerra de los románticos estaban formadas.
Un grupo de compositores firmaron un manifiesto en el que reprobaban la orientación de la Neue Zeitschrift für Musik dirigida por Brendel, pues era el altavoz de la posición progresista. Se cree que el autor del manifiesto es Johannes Brahms. La posición de Brendel era clara. Cabe recordar que había expresado en su ensayo F. Liszt’s symphonische Dichtungen que los poemas sinfónicos de Liszt eran los que marcaban el progreso de la música instrumental. Reconocía el valor de las obras de Franz Schubert, Felix Mendelssohn y Robert Schumann, pero para él no eran más que meros epígonos de Beethoven.
Con todo, hay que señalar que la relación de posiciones fue más intrincada, pues habría que tener en consideración las objeciones y respuestas intercambiadas entre los distintos individuos, lo cual traza una urdimbre de controversias más compleja. En ocasiones, supuestos miembros de un mismo bando mantuvieron teorías discordantes respecto a determinados puntos. Es difícil observar una homogeneidad en las reflexiones de figuras tan prominentes como Wagner, el cual conocía la actividad intelectual de la cultura de su época. No obstante, el manifiesto dejaba claro el cisma. Lo que siguió fue una guerra reflejada en las composiciones, declaraciones, opiniones escritas y acciones públicas. Se considera que la hostilidad mostró la disputa entre la música clásica y la música moderna.
Estas dos tendencias se siguen pudiendo observar a día de hoy. No hay que caer en el maniqueísmo: ni Brahms abjuró de cualquier novedad ni Wagner degradó la música. Actualmente, las dos facciones enfrentadas en la Guerra de los románticos son aceptadas y admiradas. Hay que conocer, manejar y respetar la tradición, pero esto no debe frenar la aparición no sólo de técnicas nuevas, sino de dimensiones estéticas extra-musicales que pueden ser enriquecedoras.
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