En 1551 en Augsburgo, el joven príncipe Felipe, futuro Felipe II, se reunió con Tiziano, artista veneciano y pintor favorito de su padre Carlos V. Felipe le encargó a Tiziano una serie de pinturas mitológicas con una clarísima carga erótica. Una de ellas, “El rapto de Europa”.
La princesa Europa, hija del rey fenicio Agénor, paseaba con su séquito por la playa, recogiendo flores, cuando fue observada por el dios Zeus, quien quedó prendado por la muchacha. Aprovechando que había un rebaño de reses del rey, Zeus se transformó en un hermoso toro blanco y pudo acercarse así hasta las jóvenes.
Se mostró como un animal manso, hasta el punto de que Europa se atrevió a subir sobre él y en ese momento Zeus aprovechó para lanzarse al mar y llevarse con él a Europa hasta la lejana isla de Creta. Allí reveló su verdadera identidad y se unió a Europa, que concebiría hasta tres hijos del dios.
Tiziano pintó el momento en que Zeus, aún transformado en Toro, se llevaba Europa con él, quien se mostraba asustada a la vez que complacida al ver a los cupidos que le anunciaban las delicias del amor a venir.
En 1628, durante su segunda estancia en España, Rubens copió el “Rapto de Europa” de Tiziano.
Rubens ya había descubierto el trabajo de Tiziano cuando llegó a Venecia en 1600. Y quizás pudo ver las poesías que Tiziano había pintado para Felipe II, cuando Rubens estuvo por primera vez en España entre 1603 y 1604, estancia que el valido del rey, el duque de Lerma, aprovechó para hacerse pintar por el maestro flamenco.
Cuando en 1625, la infanta Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos, le encargó a Rubens una serie de tapices para el convento de las Descalzas Reales de Madrid, es posible apreciar la influencia de Tiziano, sobre todo en la forma de componer las imágenes en esos tapices.
En el “Triunfo de la Eucaristía sobre la Idolatría”, aunque Rubens ha invertido la composición del “Rapto de Europa” de Tiziano, los personajes se presentan en una disposición similar. En la Eucaristía, en una composición diagonal el toro a ser sacrificado sirve de apoyo al sacerdote que retrocede atemorizado, como, con la misma composición diagonal, en el Rapto el toro-Zeus servía de apoyo a la asustada Europa. Y en la Eucaristía, un ángel emerge volando desde la parte superior del cuadro trayendo el cáliz, y en el Rapto, quien llega volando es un cupido trayendo sus flechas de amor.
Pero no satisfecho con tener a Tiziano como referente, como decíamos antes, en 1628, Rubens copió “El rapto de Europa” del artista veneciano que estaba en el alcázar real de Madrid. Fue durante esa estancia en Madrid, cuando Rubens tuvo ocasión de conocer a Velázquez y de proponer al joven pintor sevillano que se fueran juntos a Italia.
Allí, Velázquez aprendió a dominar la pintura del cuerpo desnudo tomando como referencia las pinturas de Miguel Ángel en la Sixtina, tal como demostró en el cuadro de “La fragua de Vulcano”.
Velázquez aún hizo un segundo viaje a Italia, entre 1649 y 1651donde realizó la “Venus del espejo”, el cuadro más destacado fruto de ese nuevo viaje.
Ya de regreso en España, durante la última década de su vida prácticamente no salió de Madrid, donde el rey Felipe IV le nombró Aposentador Real en 1651, una tarea que le permitió vivir de forma muy desahogada, aunque le quitó tiempo para pintar. Pensemos que Velázquez estuvo a cargo de la decoración del nuevo Palacio del Retiro, pero también de modernizar las colecciones reales en el Alcázar de Madrid o el monasterio de El Escorial.
Con todo, fue capaz de realizar algunos de sus cuadros más famosos, como “Las meninas”, en 1656, o “La fábula de Aracne”, popularmente conocido como “Las hilanderas”, en 1658.
La fábula de Aracne cuenta cómo Aracne, hija de Idmón de Colofón, se hizo muy famosa por su extraordinaria destreza para tejer y bordar hasta el punto de que la muchacha se atrevió a afirmar que era más habilidosa que la mismísima diosa Atenea.
Enterada del chisme, Atenea llegó al taller de Aracne disfrazada de anciana y le pidió a la joven que no se burlase de los dioses. Aracne siguió altiva y la anciana le planteó un concurso para ver si realmente Aracne era tan buena como decía.
Aracne aceptó, Atenea tejió la escena de su victoria sobre Poseidón. Mientras Aracne se dedicó a tejer sobre las infidelidades de Zeus, el padre de Atenea. Entre estos amoríos del padre de los dioses, se incluyó el rapto de Europa.
Atenea, ya desvelada su verdadera identidad, hubo de admitir la superioridad de Aracne, pero ofendida porque la muchacha había decidido representar a Zeus como un adultero, y quizás molesta por su derrota, golpeó a Aracne, quien sólo entonces fue consciente de su demasía, huyó y se ahorcó.
Atenea apiadada de Aracne, la resucitó, pero convirtiéndola en araña y condenándola a tejer por la eternidad.
Cuando Velázquez pintó la fábula de Aracne, como ya había hecho en “La fragua de Vulcano”, pero también en la “Venus del espejo”, la historia mitológica no es evidente de partida. Si en la fragua, lo primero que vemos es el taller de un herrero, quien bien podría ser de los tiempos de Velázquez, en la fábula de Aracne, volvemos a estar dentro de un taller, en este caso, de unas hilanderas que podrían ser de ese siglo XVII velazqueño. Los muebles, la rueca, la devanadora, los montones de ropa, los ovillos de lana, los vestidos que llevan las tejedoras. Para un madrileño de 1658 todo debía sonarle realmente muy familiar.
Sin embargo, ahí ya estaban las protagonistas de la fábula. A la izquierda, sentada a la rueca hablando con una muchacha, Atenea disfrazada de anciana, aunque la pierna que le queda al descubierto nos muestra que es una mujer joven. La rueca gira tan rápidamente que no podemos apreciar los radios. Velázquez había logrado pintar el movimiento.
A la derecha, de espaldas, devanando la lana, con camisa blanca y la piel muy clara, pero sin mostrarnos el rostro, Aracne. Y a su derecha, una muchacha que estaba dejando en el suelo un canasto con más madejas.
Entre estas dos parejas, Atenea y la chica que platica con ella; y Aracne y la ayudante que le trae el canasto, justo en medio del cuadro, hay una quinta muchacha, en la penumbra, agachada, recogiendo los vellones de lana.
Detrás, hay una nueva escena bien iluminada, en un cuarto diferente al que se accede por unos escalones. En el fondo, hay colgado un tapiz. En concreto, el rapto de Europa que pintó Tiziano y que copió Rubens.
Frente al tapiz, una mujer con casco, Atenea, levanta la mano para golpear a la chica que tiene delante de ella, con camisa blanca y cuyo rostro no podemos distinguir, Aracne.
Otras tres jóvenes contemplan lo que ocurre, aunque la situada más a la derecha está mirando hacia la primera escena, la de las hilanderas, o quizás nos mira a los espectadores, para captar nuestra atención.
Es decir, en el fondo, tenemos a las mismas cinco mujeres, pero en un momento posterior de la historia. Cuando el concurso ha terminado, Atenea se descubre y castiga a Aracne.
Velázquez no se lo puso fácil al espectador. En el mismo cuadro situó dos tiempos diferentes. Cierto que colocó el primer capítulo en primer plano y los acontecimientos posteriores en el fondo tras ese velo de penumbra marcado por la chica que recogía la lana. Pero para entenderlo había que hacer todo el recorrido. Comenzar por el taller de las hilanderas, pasar al cuarto posterior donde una mujer regañaba a otra. Observar el tapiz de Tiziano y sólo entonces empezar a reconstruir toda la historia. Un tapiz sobre los amoríos de Zeus, unas hilanderas que hacen tapices. Y preguntarnos si estaremos ante la fábula de Aracne.
Hemos de pensar que la lectura es tan sutil que el tema llegó a perderse y durante mucho tiempo se pensó que era cuadro de género en el que se mostraba una jornada de trabajo en la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid.
La primera referencia a este cuadro es un inventario de 1664, seis años después de ser pintado y cuatro desde la muerte de Velázquez. Es un inventario de los bienes de Pedro de Arce, montero de Espinosa (es decir, guardia de noche del rey), pero que además es posible que actuase como marchante de arte, dada la colección que acumuló que más parecía dirigida al mercado que para su disfrute personal.
En ese inventario de 1664, el cuadro de Velázquez está titulado como “Fábula de Aracne”.
En algún momento, los Arce vendieron la obra a los duques de Medinaceli. En un inventario de las obras que los Medinaceli entregaron a la corona, probablemente de 1739, el cuadro ya se conoce como “Las Hilanderas”. Se había perdido la historia que había detrás del taller de tejedoras.
Fue ya en el siglo XX cuando los historiadores del arte volvieron a entender el significado mitológico de la pintura.
Esto nos tiene que llevar a pensar cuántos otros significados podemos estar perdiendo, pues si bien Velázquez consideró que había dejado suficientes pistas para explicar el cuadro, acabamos de ver como en algo más de cincuenta años, se había dejado de entender esa explicación.
En cualquier caso, regresemos a la obra. Ahora ya sabemos que hemos de entrar en el cuadro y avanzar hasta la habitación del fondo. Allí está pintado, como hemos dicho, “El rapto de Europa” de Tiziano.
Velázquez estaba en los últimos años de su vida. Es cierto que aún realizaba su labor de aposentador mayor sin muchos achaques.
Pero no deja de llamar la atención que en una de sus últimas obras, “Las hilanderas”, decidiese colocar la obra de quien Velázquez consideraba que había sido uno de sus referentes, Tiziano, y en concreto, un cuadro que había sido copiado por su amigo Rubens.
Puesto que se trataba de contar el concurso de las dos tejedoras más diestras, que mejor que hacerles tejer un cuadro de dos los más grandes pintores que había conocido el propio Velázquez.
Desde la obra acabada, “El rapto de Europa”, Velázquez nos traía hasta el presente del taller de hilados, donde unas muchachas de la vida cotidiana trabajaban de manera artesanal. ¿Quería Velázquez recordar esa parte artesana que en todo trabajo artístico? Sin duda. Pero incluso va más lejos, porque podemos llegar a conocer las facciones de la diosa Atenea y de las tres muchachas que siguen el concurso. Pero el rostro de Aracne, las mejor de todas las tejedoras, ni en el primer plano, donde está de espaldas, ni al fondo, donde la cara se difumina, llegamos a verlo.
Acaso con esto Velázquez nos quiso recordar que hasta el mejor artista puede ser anónimo. Que podemos olvidar su nombre o su cara. Pudiera ser. Pensemos que el propio Velázquez no firmaba sus cuadros y su obra fue relativamente infravalorada hasta que recuperó su fama a partir de 1880 cuando los impresionistas vieron en él al padre del arte moderno.
Porque anónimo no significa humilde, pues después de todo, no hemos de olvidar que Aracne, la mejor hilandera que nunca haya habido, fue condenada a tejer su tela de araña eternamente por su vanidad.
Bibliografía
López-Rey, José, Velázquez. La obra completa, Taschen, Madrid, 2020
Portús Pérez, Javier, «Velázquez, Las hilanderas», en Guía de la colección. Velázquez, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2012, p. 76.
Antes de que te vayas…
